Royal de Luxe: Los grandes mamíferos o la increíble historia de amor entre un caballo y una barcaza
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Hace cuarenta años, en mayo de 1985, fui uno de los asombrados espectadores que durante tres días y dos noches seguimos por las calles del centro de Toulouse la historia de amor entre un caballo y una barcaza, ambos verdaderos.
No sé para cuántos participantes la vivencia significó algo importante en sus vidas, pero sé que la mía se trastocó y si bien antes de ese acontecimiento respetaba al arte que se desarrolla en y para la calle, desde ese momento hasta el día de hoy me declaro enamorado de esta práctica de hacer teatro con la ciudad y sus ciudadanos.
Es pertinente dejar en claro que este texto no nace sólo de la alegría de rememorar una acción en la cual como proponía Joseph Beuys todos fuimos co-creadores del evento y en ello artistas, sino también porque comprendo que desde esta obra surgieron los recursos más importantes del teatro de calle de la actualidad.
El desafío de la envergadura que implicó actuar con/y/en/ una/ciudad – a escala urbana- permitió que sus creadores dieran literalmente un salto cuántico en el lenguaje de la práctica del teatro de calle contemporáneo, desarrollando un alfabeto estético que no se ha interrumpido ni para ellos ni para los cultores de este género. Éste es posible de sintetizar en la teatralización del trabajo técnico y de manipulación de los objetos, integrando a la puesta en escena todas esas acciones que ocultaban las banvalinas y sobre todo instalando como protagonista a una “escultura escénica” que por sus dimensiones establece una nueva relación teatro/arquitectura y con ello altera la escala teatro/ciudad.
Para recuperar este acontecimiento que tuvo lugar en el Segundo Festival Scènes de Rue de Toulouse, debemos retroceder desde allí al menos seis años y remontarnos a la atmosfera que se generaba en el entorno de la universidad de Aix-en-Provence en 1979, donde Jean Luc Courcoult, Véronique Loève y Didier Gallot-Lavallée, crean Cap Horn, el primer espectáculo de la compañía.
Su contexto era la vida social y cultural de una Francia donde surgían las primeras señales de que el doloroso silencio contrarrevolucionario impuesto con la represión de 1968 comenzaba a trisarse.
Los primeros trabajos de Royal de Luxe dan cuenta de su voluntad por explorar una estética anárquica, surrealista e impregnada de humor que instalaba un discurso directo haciendo cómplice al espectador.
Sus obras proponían una actuación que se entrelazaba indisolublemente con la música, los aportes de la plástica y el espacio escénico en que la acción se realizaba, articulaciones que en ese tiempo -como un sino de época- exploraban grupos de teatro emblemáticos, entre ellos Odín Teatret de Dinamarca y Els Comediantes de Cataluña.
Como espectador era una grata sorpresa asistir a propuestas de Royal de Luxe en que instalaban con gran libertad atmosferas tan diferentes como la sofisticada contención de la estética “retro” en la que se desenvolvía Publicidad Urbana (1982), frente a las reseñas al Comics expresionista que exponían en La semifinal de Waterclash (1983). Había que estar atento para comprender que ambos proyectos pertenecían a esa misma compañía que desde su propio nombre activaba dialécticas, contrastando su aristócrata auto-señalización: Royal de Lux (Lujo Real), con la condición de ser un colectivo de artistas que trabajaba en esos años sin financiamiento desde la institucionalidad cultural, debiendo “pasar la gorra” al final de sus espectáculos.
Las obras desde los inicios de la compañía enuncian “dialécticas visuales” generadas desde la poesía, las cuales eran verdaderas descargas de energía tan poderosas para la imaginación como lo son los truenos y rayos que surgen del encuentro violento de masas atmosféricas. Estas están presentes en la serie de “esculturas-escénicas” que han ido construyendo desde pequeños artefactos móviles como WC y tinas motorizadas, pero a mi juicio la “dialéctica visual” más potente es la inversión de la escala de los objetos artísticos que les permitió transformar el dialogo de arte desde el abrazo a un espacio específico, al abrazo de la ciudad en su conjunto.
Para los amantes del teatro es importante saber que sus orígenes no están en la maravillosa zaga de gigantes que en parte hemos podido ver en Chile, sino que se comenzó a diseñar cuando Royal de Luxe explora con su obra Lago Bracciano (1984) la teatralización de una dramaturgia que ocupa diferentes espacios de una ciudad para escenificar su narrativa, y lo hace utilizando al tiempo como material semántico, extendiendo su intervención por tres días.
Esta operación logra su madurez en Los grandes mamíferos o la increíble historia de amor entre un caballo y una barcaza (1985).
Aunque la memoria y todo relato estará llena de agujeros, me permito rehacer la crónica de este evento fundacional del teatro de calle de la actualidad rememorando el hecho de que el director del festival de calle de Toulouse, Pierre Orefice, fue quien propuso a Jean- Luc Courcoult que realice un espectáculo trasladando una barcaza sobre un camión por las calles de la ciudad.
Pierre Orefice (quien devendrá en uno de los principales gestores culturales del teatro de calle) tenía a inicios de los 80 un bar en una barcaza anclada próxima al rio Garona en el centro de la ciudad. Este era uno de los lugares preferidos para el encuentro de artistas que en ese momento interconectaban lenguajes del circo, la música, las artes visuales, la fotografía y el teatro, generando un movimiento que amerita ser recordado y gracias al cual este texto pudo encontrar imágenes inéditas tomadas por Jordi Bover, fotógrafo catalán que ha persistido hasta hoy en el registro del arte de la calle.
Jean- Luc después de la propuesta de Pierre para que trabajara con una barcaza se preguntaba. “¿Y yo que hago con esto?. Es un barco… muchas veces llevaban animales… era fácil imaginar el Arca de Noé, pero esa idea la deseché”, y comenzó a estudiar la historia de este transporte fluvial que opera desde 1681 en el Canal du Midí y que por 242 km une a Toulouse con el Mediterráneo. “Muchas cosas de allí me impresionaron, pero sobre todo algunas fotografías que mostraban que había caballos especializados en tirar a las barcazas por algunas zonas del canal. Estas flotan y necesitan poca fuerza para ser empujadas en el agua, por lo que el caballo resolvía bien el problema antes de que se les incorporara el motor.
Otro elemento (éste de carácter privado) vino a integrar la narrativa. Pierre había ido a hablar de este proyecto el mismo día en que Véronique Loève, pareja de Jean- Luc inició su parto para dar a luz a su primera hija. No es de extrañar entonces que cuando la propuesta estuvo escrita será una historia de amor que conlleva el nacimiento de un hijo. “Siempre es poderosa la emoción de pasar lo que estas viviendo, al arte”, asegura Jean-Luc.
En su propuesta para el II festival Escenas de Calle concentrará sus imágenes en dos esculturas-escénicas : el buzo que cabalga por la ciudad proponiendo un solo ser: jinete/caballo; y la barcaza que añadió al lenguaje del grupo una “escultura escénica” que por sus dimensiones invirtió la escala entre lo teatral y lo urbano.
Continuaron con el ejercicio de desarrollar su narrativa sobre amplios sectores de la ciudad y hacerlo durante tres días que cristalizan: Introducción (primer día, se descubren los personajes); Desarrollo (segundo día, viven su evolución individual, su historia); Conclusión (tercer día, se encuentran; tienen una hija/barcaza; parten en las aguas del canal).
Trabajaron 25 profesionales del arte entre actores, actrices, técnicos, manipuladores de objetos, músicos y director, provenientes de diferentes colectivos (entre ellos Color y Calor que será luego Le Phun). Además, un número importante de policías de tránsito, funcionarios municipales, voluntarios del festival y cientos de personas que poéticamente nos sentíamos parte de la escenografía urbana que contenía al evento.
Eran tiempos sin celular y la información detallada no estaba fácil de encontrar, sin embargo, siempre supimos por dónde pasaría la barcaza cuando retomaba su peregrinar por la ciudad; en qué momento una acción se desarrollaba y a qué hora recomenzaba al otro día…. Lo sabíamos porque público y propuesta de arte nos ensamblamos.
El desarrollo de su narrativa era un secreto que se develaba y se compartía en tiempo real, como si todo lo que sucedía fuese natural y colectivo. Decididamente habíamos transitado a un mundo donde la imaginación y la fantasía habían fecundado al cotidiano urbano.
No corresponde dividir su dramaturgia en acciones secuenciadas en el tiempo, ya que un análisis crítico completo tendría que asumir la imposible misión de adjuntar a las escenas desarrolladas por el grupo de artistas, las miles de vivencias de nosotros los espectadores, asesores, etc.…Todos estábamos allí y hacíamos que la obra se explayara, pero entrabamos y salíamos de ella en diferentes momentos, la vivenciábamos desde distintos ángulos, nos quedábamos o no durante la noche en el lugar de la ciudad que la barcaza y sus habitantes dormían.
Para mi todo se inició días antes del desarrollo de sus acciones en el espacio público, en mi primer encuentro con un afiche del festival instalado en un mobiliario urbano de poca data a la época, una paleta publicitaria (hoy extensamente difundidas). En ella la fotografía de un buzo en traje blanco y con su escafandra puesta, monta un caballo café.
A los pocos días en pleno centro de la ciudad me crucé en el camino de aquel caballero silencioso, extraño, cargado de poesía del absurdo (interpretado por Lázaro Torrente de Circ Perillós).
Sentí que este caballero por arte de alguna magia se había escapado del territorio plano de la imagen y estaba sembrando el asombro, lo cual realizaba en forma solitaria buscando a la barcaza en diferentes zonas de la ciudad durante los dos primeros días de la intervención.
El segundo día todo adquirió dimensiones de epopeya. Inició su viaje por las calles de Toulouse una barcaza habitada por una dama acompañada de servidores y sostenida sobre la música en vivo a volumen de concierto de Michel Augier, compositor de la compañía hasta el presente.
Al poco andar descubrimos que la dama comía automóviles. Sus servidores los sacaban entre algunos que parecían casualmente estacionados en el camino, a estas alturas en medio de público.
Subían a los automóviles a la barcaza y los faenaban para servirlo. Dama y barcaza eran una sola presencia, una unidad que nadie tenía que explicar… un mamífero de metal era de toda lógica que comiera metales.
La eficiencia del gesto del colectivo de servidores que destrozaban los automóviles capturados, triturándolos y cortándolos a la vista del público, se percibía como una danza frenética y delirante. Luego la parsimonia se instalaba cuando estos trozos eran servidos en grandes y decorados platos a esta mujer/barcaza, que, al comerlos, crecía.
En varios momentos la acción consistía en desplazarse por las avenidas de la ciudad. En ello los espectadores nos adheríamos al movimiento en un acto próximo a la hipnosis colectiva y acompañábamos su transitar pausado, transformándonos de multitud en mar humano sobre el cual navegaba ese mamífero en extinción.
Al tercer día frente al puerto fluvial de la ciudad de Toulouse, barcaza y caballero se encuentran. Este es subido a bordo en un ascensor de madera. Vive un claro encuentro con la mujer gigante y al poco tiempo, con asistencia de un cuerpo de bomberos, nace una pequeña barcaza que dulcemente (con ayuda de una grúa) es puesta en el canal en donde después sus padres la acompañan y parten.
Textos …. ninguno. Señalizaciones de cambios de escena… tampoco, pero sí una dramaturgia en el espacio público que permitía múltiples lecturas de un inequívoco cuento de amor que se consumaba en una atmósfera onírica desde la cual el teatro extendía su campo de acción, transformando a la ciudad en un espacio de solidaridad y fantasía.
Pedro Celedón Bañados
Photo @ Jordi Bover
Pedro Celedón Bañados
Dr. Historia del Arte
